روزی به ترانه ای به چنگ آورمت

جلال خالقی مطلق 

روزی به ترانه ای به چنگ آورمت

( در پیرامون رباعی ) 

مقدمه : 

          قبل از آغاز مقاله ، واجب است که زندگینامه کوتاهی از استاد جلال خالقی مطلق را برای آگاهی بیشتر خوانندگان محترم بنویسم ، امید که ایشان را که از آخرین بازماندگان  نسل مردان بزرگ فرهنگ ایران زمین است را به یاد داشته باشیم و خدمات او را در این راه ارج نهیم . 

         دکتر جلال خالقی مطلق متولد بیستم شهریور ۱۳۱۶ در تهران است . تحصیلات ابتدایی و متوسطه را در تهران و دبیرستان مروی گذراند . 

       در سال ۱۳۴۹ از دانشگاه کلن ( آلمان ) در رشته های شرق شناسی ، مردم شناسی و تاریخ قدیم موفق به اخذ درجهٔ دکتری شد . و از سال ۱۳۵۰ در بخش ایرانشناسی دانشگاه هامبورگ به تدیس زبان و ادبیات فارسی و فرهنگ ایران پرداخت .

       دکتر خالقی  علاوه بر تدریس و نگارش صدها مقاله در کنگره و سمینارهای بسیاری شرکت و سخنرانی کرده است : مشهد ۱۳۵۴ ، تبریز ۱۳۵۴ ، فرایبورگ ۱۳۵۴ ، همدان ۱۳۵۶ ، هامبورگ ۱۳۶۵ ، لیدن ۱۳۶۵ ، لندن ۱۳۶۸ ، آمریکا ۱۳۶۹ ، پاریس ۱۳۷۰ ، وین ۱۳۷۰ ، گراتس ۱۳۷۰ .

      از دکتر خالقی دوازده کتاب منتشر شده است که دو مجلدش مجموعه مقلات ایشان با عناوین : سخن های دیرینه و گُل رنجهای کهن که دربارهٔ  فردوسی و شاهنامه است . 

    همچنین دو کتاب : حماسه ( پدیده شناسی تطبیقی شعر پهلوانی ) و ایرانیات در کتاب بزم فرزانگان از دکتر خالقی در اسفند سال ۱۳۸۶ منتشر شده است . 

      ارزشمندترین اثر دکتر خالقی انتشار متن انتقادی شاهنامهٔ فردوسی است که در ابتدا به صورت ۷ دفتر در نیویورک به چاپ رسید و در سال ۱۳۸۶ در ۸ جلد از طرف مرکز دائره المعارف اسلامی بزرگ اسلامی به چاپ رسید .

     این متن از نظر بزرگان ادب صحیح ترین متن شاهنامه میباشد که تا کنون انتشار یافته است و در تأیید این مدعی قسمت کوتاهی از سخنرانی استاد ایرج افشار را در مجلس مربوط به چاپ دوم شاهنامه تصحیح خالقی مطلق را در اینجا نقل می کنم : 

     (خوش باد این نیکبختی و فرّخی بر خالقی مطلق ، دوستی دیرینه که زندگی روحی و حتی عادی خود را در پژوهش «سخن های دیرینهٔ شاهنامه » گذرانید و در شناخت حماسهٔ ملی ایران و تاریخ دیرین ما همراز با فردوسی و همراه با شاهنامه زیست و امروز « گُلِ رنجهای کهن » خود را در هشت دفتر پیش رو دارد . پس شاهنامه آخرش خوش بوده است ، از این روی که یکی ایرانی کاردان تصحیح آن را به اسلوب و آداب استوار پیش برد و متنی در اختیار گذارد که بی گمان برجسته ترین است از میان دیگر چاپها ). 

به نقل از جشن نامه جالل خالقی مطلق ، بخارا ، ص ۹۲ـ۱۳۱، شماره ۶۴ ، آذر و اسفند ۱۳۸۶ 

« به یاد سرایندهٔ اندیشمندِ ایران و جهان  » عمر خیام 

       از میان وزنهای شعر فارسی ، دو وزن هست که ابداع یا تکامل آنها را به خود ایرنیان نسبت داده اند . یکی متقارب و دیگر وزن رباعی . در حالی که این نظر دربارهٔ وزن متقارب در زمانهٔ ما پیدا شده است و از این رو از همان آغاز مخالف هم داشته است ، ولی دربارهٔ وزن رباعی عقیدهٔ عروضیان پیشین است و در زمان ما نیز کمابیش پذیرفته شده است . شمس قیس رازی در کتاب المعجم دربارهٔ اختراع وزن رباعی افسانهٔ زیبایی نقل کرده است . به گزارش او ، روزی رودکی هنگام گزار از یکی از کوچه های شهر غزنه می بیند که چند کودک به گردو بازی سرگرم اند و گروهی از مردم دور آنها به تماشا گرد آمده اند و از میان کودکان ، کودکی ده پانزده ساله با زیبایی وحرکات موزون و گفتار شیرین خود تماشاچیان را سخت فریفتهٔ خود کرده است . یک بار وقتی نوبت بازی به آن کودک می رسد و او گردوی خود را به سوی چاله رها می کند ، گردوی او پس از افتادن در چاله ، دوباره از آن جا بیرون می آید ، ولی اندکی بعد باز به عقب می غلتد و به درون چاله می افتد ، و کودک « از سرِ ذکای طبع و صفای قریحت » می گوید : غلتان غلتان همی رود تا بُنِ کوه . وزن این مصراع سخت به پسند رودکی می افتد و پس از رجوع به قوانینِ عروض ، آن را از

شاخه ای از بحر هزج بیرون می آورد و اساس نظم آن را بر دو بیت می نهد و چون « بانی آن وزن کودکی بود نیک موزون و دلبر و جوانی سخت تازه و تر » نام آن را ترانه می نهد . ( المعجم فی معاییر اشعار العجم ) 

    لطافت وزن رباعی از قدیم مورد توجه ایرانیان بوده است . از عنصرالمعالی مؤلف قابوسنامه در باب سی و ششم کتاب خود که به آیین خنیاگری پرداخته است ، می نویسد : 

     

       « پس کودکان و زنان لطیف طبع تر باشند ، بی بهره ماندند ، تا آن گه که ترانه گفتند و پدیدار آمد ، آن گه این ترانه را نصیب این قوم کردند تا این قوم نیز راحت یابند از این لذت ، از آنچه اندر وزنها هیچ وزنی تیف تر از ترانه نیست . » 

همچنین شمس قیس در دنبالهٔ افسانهٔ ابداع وزن رباعی ، دربارهٔ دلپسندی این وزن می نویسد : 

       

        « آن را ترانه نام نهاد و مایه فتنه ای بزرگ را سر به جهان در داد و همانا طالع ابداع این وزن برج میزان بوده است ... که خاص و عام مفتون این نوع شده اند ، عالم و عامی مشعوف این شعر گشته ، زاهد و فاسق را در آن نصیب  ، صالح و طالح را بدان رغبت . کژ طبعانی که نظم از نثر نشناسند و از وزن و ضرب خبر ندارند ، به بهانهٔ  ترانه ای در رقص آیند . مرده دلانی که میان لحن موسیقار و نهیق حمار فرق نکنند و از لذت بانگ چنگ به هزار فرسنگ دور باشند ، بر دوبیتی جان بدهند . بسا دخترِ خانه که بر هوس ترانه در ودیوار خانهٔ عصمت خود را در هم شکست . بسا سِتّی که بر عشق دوبیتی تار و پود پیراهن خویش برهم گسست . و به حقیقت هیچ وزن از اوزان مبتدع و اشعار مخترع که بعد از خلیل احداث کرده اند ، به دل نزدیکتر و به طبع آویزنده تر از این نیست و به حکم آن که ارباب صناعت موسیقی بر این وزن الحان شریف ساخته اند و طرق لطیف تألیف کرده و عادت چنان رفته است که هر چه از آن جنس بر ابیات تازی ساخته اند  آن را قَول خوانند و هر چه بر مقطعات بارسی باشد آن را غزل خوانند . اهل دانش ملحونات این وزن را ترانه نام کردند و شعر مجرّد آن را دوبیتی خوانند ، برای آن که بنا  آن بر دوبیت بیش نیست و مستعربهٔ آن را رباعی خوانند از بهر آن که بحر هزج در اشعار عرب مربع الاجزا آمده است . پس هر بیت از این وزن دو بیت عربی باشد . لکن به حکم آنکه زحافی که در این وزن مستعمل است در اشعار عرب نبوده است ، در قدیم بر این وزن شعر تازی نگفته اند و اکنون محدثان ارباب طبع بر آن اقبالی تمام کرده اند و رباعیات تازی در همه بلاد عرب شایع و متداول گشته است . » 

        همچنین این رباعی از کمال الدین اصفهانی مشهور به خلّاق المعانی که یک مصراع آن را به عنوان این گفتار نمودیم ، اشاره ای به لطافت وزن ترانه دارد : 

در  حیله گری  هزار   رنگ   آورمت 

تا چون دهن خویش به تنگ  آورمت 

هر چند  که  در  پرده ای از موزونی 

روزی به  ترانه ای  به  چنگ آورمت 

       در ایرانی بودن وزن ترانه ، اگر هم داستان انتساب آن را به رودکی افسانه بگیریم و از آن درگذریم ، باز هم دلایل چندی هست . نخست این که ، همان گونه که پیش از این اشاره شد ، از قدیم اهل عروض در ایران وزن ترانه را ساخت ایرانیان دانسته اند . دوم این که در کتاب خلیل بن احمد که در سدهٔ دوم هجری در بصره می زیست و او را واضع علمی عروض عرب می دانند ، از چنین وزنی نام نرفته است . سوم اینکه در اشعار قدیم عرب نمونه ای از این وزن یافت نمی شود .چهارم اینکه بر خلاف بحرهای دیگر ، این بحر از قدیم نام فارسی دوبیتی و ترانه به معنی « تر و تازه و جوان » داشته است و نام رباعی که سپستر رایج گشته است ، در واقع چیزی جز ترجمهٔ تازی همان دوبیتی نیست . پنجم اینکه ترانه چنان که از سخن عنصر المعالی و شمس قیس نیز برمی آید ، تنها مطلوب شاعران دانشمند و عروض شناس نبود ، بلکه از قدیم با هنر خنیاگری پیوند تنگاتنگ داشت و مانند دوبیتی یکی از وزنهای تصنیفهای رایج میان خنیاگران به شمار می رفت و از این راه در میان توده های مردم نفوذ داشت . ششم اینکه گسترش اختیارات در این وزن  که بدین صورت در هیچ یک از بحرهای دیگر نیست و در واقع وزن ترانه را چیزی میان وزن عروضی و وزن هجایی ساخته است ، احتمالی دیگر بر ایرانی بودن این وزن دارد .   

      می توان گمان برد که در اصل میان ترانه و دوبیتی فرقی نبود وآن نوعی از اشعار هجایی شعر پیش از اسلام بود . سپس در دورهٔ اسلامی شاعران خیلی زود بر اساس قواعد عروض عرب آن را به نظم عروضی نسبتاً آزادی درآوردند ، در حالی که صورت هجایی آن همچنان با نام دوبیتی در میان سرایندگان محلی رواج داشت . شمس قیس در المعجم نمونه های چندی از این گونه فهلویات را که به گمان او وزن آنها نادرست اند ، چون با وزن عروضی مطابقت ندارد ، به دست داده است و سپس آنها را به وزن عروضی اصلاح کرده است ، چنان که در عصر ما نیز کسانی که به گردآوری ترانه های محلی پرداخته اند ، نه تنها در واژه ها ، بلکه در وزن آنها نیز دست برده اند و آنها را به وزن عروضی درآورده اند . به گمان نگارنده ، ایرانیان این عروضی کردن وزن هجایی دوبیتی ها و ترانه های محلی را یک بار هم در آغاز شعر فارسی پس از آشنایی با عروض عرب انجام داده بودند و نام آن را ترانه یا رباعی نهادند . 

      در هر حال ، پس از آن که وزن دوبیتی را باعروض عرب مطابقت دادند ، آن را از زحافات بحر هزج گرفتند و بر اساس این که آغاز مصرع با مفعول آغاز می شود که آن را اَخرَب خوانند و یا با مفعولن ( ـ ـ ـ ) آغاز می شود که آن را اَخرَم خوانند ، این وزن به دو شاخهٔ و هر شاخه به دوازده گونه تقسیم می شود که در مجموع بیست و چهار گونه می گردد . 

        نتیجه اینکه در هیچ یک از بحرهای عروضی اختیارات شاعری به اندازهٔ بحر ترانه نیست . چنان که مثلاً یک مصراع ترانه می تواند از ده هجای بلند تشکیل شود و در آن هیچ هجای کوتاه به کار نرود و یا حداقلِ هجاهای بلند آن به هفت و حداکثر هجاهای کوتاه آن به شش برسد ، و همین ترتیب می توان میان این دو وجه با افزودن یا کاستن از هجاهای بلند و کوتاه ، بر اساس آنچه گفته شد در مجموع به بیست وچهار گونه دست یافت . و البته می توان هر چهار مصراع را تنها به یکی از این گونه ها نگهداشت و یا هر مصراع را به گونه ای دیگر . با این حال ، همهٔ این اختیارات و تغییرات نه تنها کوچکترین ناموزونی در وزن ایجاد نمی کند ، بلکه بر تنوع وزن ترانه نیز می افزاید و به راستی بحر ترانه رامی توان معجزه ای در میان همهٔ بحرهای عربی و فارسی گرفت . 

      تنوع دیگر ترانه در مقایسه با قالبهای دیگر شعر فارسی در موضوع آن است . در حالی که مثلاً در دوبیتی بیشتر به موضوع عشق پرداخته اند ، در قطعه بیشتر به مسائل اخلاقی ، در غزل بیشتر به عشق و عرفان و در قصیده بیشتر به مدح ، قالب ترانه را برای بیان هر موضوعی چون عشق ، عرفان ، اخلاق ، فلسفه ، مذهب ، اجتماع ، سیاست ، هزل ، هجو ، توصیف طبیعت و جز آن به کار برده اند ، بدون آن که هیچ یک از این موضوعها در قالب ترانه کراهیّت یا غرابت ایجاد نماید . 

     ویژگی دیگر ترانه در امکان نکته پردازی آن است . در ترانه می توان در یک چهارچوب کلی ، مثلاً توصیف عشق یا طبیعت ، مضمون هر مصراع را یا هر بیت را مستقل گرفت و یا در هر چهار مصراع به یک مضمون واحد پرداخت ، و در مورد اخیر سراینده می تواند در یک یا چند مصراع مقدماتی را در جهت یا عکس عقیدهٔ اصلی خود بیان کند و سپس در پایان پاسخی در رد یا تأیید مطالب پیشین بیاورد که در عین حال خواننده را به شگفتی اندازد و با این شیوه در هر موضوعی می توان نکته پردازیها و لطیفه گوییها و باریک اندیشیهای جالب نشان داد که مانند آن در قالبهای دیگر شعری به علت حجم بیشتر آنها کمتر امکان پذیر است ( از این جهت ، ترانه در میان قالبهای شعر مانند لطیفه در میان قالبهای نثر است که میان مضمون آن و کوتاهی قالب آن ارتباط مستقیم است . ) برای مثال به این رباعی مشهور عنصری که در موضوع بریدن گیسوی ایاز به فرمان سلطان محمود و پشیمانی او سروده است ، توجه کنید : 

کی عیبِ  سرِ زلفِ بت  از کاستن است ،

چه جای به غم نشستن و خاستن است ، 

روز طرب و نشاط و می خواستن است :

کاراستن     سرو    ز پیراستن     است . 

       در میان رباعیات فارسی می توان برای این گونه نکته پردازیها نمونه های فراوان در موضوعهای گوناگون و به شیوه های گوناگون یافت . به ویژه خیام در بیان بینش فلسفی و اجتماعی خود از این امکان بیشتر بهره برده است . برای نمونه : 

ای  صاحب  فتوی  ،  ز تو پر کارتریم 

با  این  همه  مستی  از تو هوشیارتیم

تو خون کسان خوری و ما خون رزان

انصاف  بده   ،   کدام  خونخوارتریم

        این ویژگیهای ترانه که در بالا از آن سخن رفت ، این بحر را به ویژه برای کسانی که حرفهٔ اصلی آنها شاعری نیست ، بسیار مناسب ساخته است و از این بابت ، کوتاهی قالب ترانه نیز عامل بسیار مؤثر دیگری ست . چون کسانی که حرفهٔ اصلی آنها شاعری ست ، نه تنها وقت و تجربهٔ بیشتری در کار شاعری دارند ، بلکه الهام شعری که سبب برانگیختن طبع می گردد ، در آنها پُر بُروزتر و حال شاعری که مدت افروزش طبع است ، در آنها دیرپای تر است و حتی در اثر عادت بیشتر طبع به الهام و حال ، می توانند الهام را گاه مصنوعاً در خود ایجاد کنند و بر کشش حال بیفزایند . از این رو مایهٔ حال در یک شاعر حرفه ای گاه برای سرودن تمام یک غزل یا یک قطعه و قصیده و شعر بلند بسنده است و اگر هم نباشد ، امکان تکمیل آن در فرصتی دیگر ، خیلی زود به دست می آید . در حالی که برای کسی که حرفهٔ اصلی او شاعری نیست ، الهام کم وقوع و حال کوتاه است و مایهٔ آن برای سرودن قطعات بزرگ بسنده نیست ، به ویژه این که بخشی از آتش این حال نیز در پیچ و خم وزن یا جُستن واژه و قافیهٔ مناسب خاکستر می گردد . دربارهٔ قافیه این نکته افزوده گردد که در یک ترانه بی بیش از سه قافیه نیاز نیست . در نتیجه سراینده نه تنها در تنگی قافیه نمی افتد ، بلکه می تواند در صورت نیاز از قافیه های کمیاب نیز بهره گیرد و یا به جای سه قافیه چهار قافیه به کار برد و یا قافیهٔ پُر برگزیند و با این کار بر موسیقی لفظ بیفزاید . 

       بدین ترتیب ، ترانه به علت داشتن چهار صفت گشادگی وزن ، کوتاهی قالب ، تنوع موضوع و قابلیت نکته پردازی مناسب ترین قالب شعری برای شاعران غیر حرفه ای یا سرایندگان گهگاهی است . از این رو می بینیم که در ایران بیشتر کسانی که گهگاه شعری سروده اند . بیش از همه قالب ترانه را برگزیده اند ، مانند ابن سینا ، 

ابوسعید ابی الخیر ، خواجه عبدالله انصاری ، عنصرالمعالی ، عمر خیام ، افضل الدین کاشانی ، مهستی گنجوی و چند تن دیگر . ولی از سوی دیگر و متأسفانه ، شاعران حرفه ای ، نه تنها قالب ترانه را به سرایندگان گهگاهی که بیشتر آنها از بزرگان علم و فلسفه و عرفان بوده اند ، واگذار نکرده اند ، بلکه برخی از آنها با پرگوییها و طبع آزماییهای خود به این قالب لطیف آسیب زده اند . ما شاعرانی داریم که بیش از هزار رباعی سروده اند ، ولی اگر همهٔ رباعیات آنها را روی هم بریزیم ، از چند هزار رباعی آنها نمی توان همان اندازه رباعی ناب بیرون کشید که از حدود صد و پنجاه رباعی خیام . دقت در ترانه های منسوب به ابوسعید و خیام نشان می دهد که آنها هر دو نسبت به قالب ترانه دلسوزی و احساس مسؤولیت آشکاری نشان داده اند که مانند آن را در میان شاعران دیگر تنها در حافظ نسبت به غزل ، و در قالب مثنوی تنها در فردوسی و نظامی و سعدی می توان یافت . برعکس ، عدم این احساس مسؤولیت به ویژه در قصیده سرایان و شاعران عارف مشهود است که شعر در دست آنها فقط زبان بیان است و نه جلوه گاهی از هنر . 

      به گمان نگارنده ابوسعید و خیام بهترین ترانه سرایان فارسی به شمار می روند ، ولی چون موضوع ترانه های ابوسعید کمابیش محدود به عرفان است ، در حالی که در ترانه های خیام تنوع موضوع ، ژرفای اندیشه ، 

نیروی خیال ، لطافت بیان و زیبایی توصیف و تصویر بیشتر است و ترانه های او سرشارند از نکته پردازیهای زیرکانه ، باید خیام را به عنوان بزرگترین ترانه سرای ادب فارسی به شمار آورد و شهرت جنجالی او مؤید این نظر است . 

جلال خالقی مطلق

  

بخش تاریخ و فرهنگ خاور نزدیک ، دانشگاه هامبورگ

مجلهٔ ایرانشناسی ، سال ۹ ، شمارهٔ ۲ ، ص۲۵۲ ، سال ۱۳۷۶     

تو را که دست بلرزد ، گهر چه دانی سُفت !

جلال خالقی مطلق

تو را که دست بلرزد ، گهر چه دانی سُفت !

( اهمیت نیروی جنسی در زندگی زناشویی از دیدِِ سعدی )

                به استاد محجوب : 

تنت درست و دلت شاد باد ، ایدون بـــاد !

ادب زِ کشت تو آباد باد ، ایــــدون بــاد  !

همیشه تا که جهان را روش فراموشی است

ز رنج تو به جهان  یاد  باد  ،  ایدون  باد !

          اگر چه سعدی گلستان را به هشت و بوستان را به ده باب تقسیم کرده است ، ولی بیشتر حکایات این دو کتاب را می توان زیر سه عنوان کلی دسته بندی کرد : یکی حکایاتی که در خویشتن شناسی و تهذیب اخلاق فردی نگارش یافته اند . دوم دسته ای که موضوع آنها تدبیر منزل و به ویژه وظیفهٔ اعضای خانواده نسبت به یکدیگرند است . و سوم آنهایی که دربارهٔ سیاست مُدُن ، چه شیوهٔ برخورد افراد جامعه با یکدیگر و چه آیین کشور داری و وظیفهٔ دستگاه دولت ( فرمانروا و کارگزاران او ) نسبت به کشور و مردم نوشته اند .

        در میان حکایات دستهٔ دوم ، چند حکایت نیز هست که موضوع آنها رابطهٔ جنسی زن و مرد است . از دید سعدی یکی از مهمترین رشته های پیوندِ زندگی زناشویی ، وظیفهٔ شوهر در رفع نیاز جنسی زن است :

«منجّمی به خانه درآمد ، مردی بیگانه با زن او به هم نشسته . دشنام داد و سقط گفت و در هم افتادند و فتنه و آشوب برخاست . صاحبدلی بر آن واقف شد ، گفت :

تو بر اوج فلک چه دانی  چیست 

که ندانی که در سرای تو کیست . »

     

        این حکایت مثل مردی است که آن چنان به کار خود سرگرم است که دیگر وقتی برای زن خود ندارد و در نتیجه زن او آنچه را که از شوهر  

نمی یابد  ، در مردی دیگر می جوید . البته این حکایت را بدین گونه نیز می توان تعبیر کرد که آنچه زن از شوهر خود نمی یابد ، الزاماً عمل جنسی نیست ، بلکه چشمداشتِ همنشینی و مهربانی ست ، چنان که در حکایتی از بوستان آمده است : 

شکایت     کند   نوعروسی   جوان

به    پیری   ز داماد      نا مهربان 

که « مپسند چندین  که با این پسر 

به   تلخی رود   روزگارم   به  سر 

زن  و  مرد با  هم  چنان  دوستند 

که   گویی  دو مغز  و یک پوستند

ندیدم   در این مدت  از شوی من 

که   باری بخندید   در روی  من »

شنید این  سخن  پیر فرخنده فال

ـ سخندان بود مرد دیرینه سال ـ

یکی پاسخش داد شیرین و خوش

که « گر خوبروی ست بارش بکش

دریغ است روی  از کسی  تافتن

که   دیگر   نشاید چون او یافتن

چرا سرکشی زان که گر سر کشد 

به حرفِ وجودت قلم  در کشد »

یکم روز بر بنده ای دل بسوخت 

که می گفت و فرماندهش می فروخت:

« تو را بنده از من به افتد بسی 

مرا چون تو دیگر نیفتد کسی »

          پنج بیت نخستین این حکایت نخست حدسی را که دربارهٔ حکایت مرد منجّم زدیم تأیید می کند ، ولی سپس پاسخ پیر به زن جوانش روشن 

می کند که این دو حکایت ارتباطی با یکدیگر ندارند . حکایت بوستان جزو باب سوم این کتاب است با عنوان « در عشق و مستی و شور » و موضوع حکایات این باب بیشتر شرح همان عشقهای افلاطونی ست که عاشق بیچاره میسوزد و معشوق زیبا که جلوه ای از پرتو حق است ناز می فروشد . از این رو در حکایت عروس نوجوان که از این باب نقل شد ، تنها همان « خوبروییِ » مرد عذرخواه نامهربانیهای اوست . در حالی که در حکایت مرد منجّم سخنی از زشت رویی شوهر یا  خوبرویی مرد بیگانه یا حتی بدخویی و خوشخویی آنها نیست که سبب خیانت زن به شوهر خود شده باشد ، بلکه سخن از این است که مرد منجّم وقتش در آسمان به دنبال زهره و زحل می گذرد . ولی در بوستان در باب هفتم که عنوان آن « در عالم تربیت » است ، حکایت دیگری هست که هم به موضوع مورد بحث ما نزدیکتر است و هم به جهان سعدی که فرزانه ایست در اندیشهٔ نیکبختی فرد و خانواده و جامعه و از این رو با هر دو پا استوار روی زمین واقیعتها ایستاده است . این حکایت نیز مانند حکایت عروس نوجوان با شکایت از بدخویی ، این بار بدخویی زن ، آغاز می گردد ، ولی نتیجه گیری دیگری دارد : 

    

جوانی     ز    ناسازگاری       جفت 

بر     پیرمردی    بنالید   و     گفت :

« گران باری از دست این خصم  چیر

چنان   می برم  کآسیا  سنگِ   زیر »

« به سختی بنه ـ گفتش ـ ای خواجه ، دل 

کس  از  صبر   کردن  نگردد   خجل؟

به شب سنگِ بالایی ای  خانه  سوز

چرا  سنگِ  زیرین  نباشی  به  زور ؟

چو از  گُلبنی  دیده  باشی   خوشی 

روا   باشد   ار   بارِ   خارش   کشی 

درختی  که  پیوسته   بارش  خوری

تحمل  کن آن گه که خارش خوری »

         همان گونه که در حکایت عروس نوجوان به زن توصیه شده بود که با بدخویی مرد خود بسازد ، در این حکایت نیز به مرد توصیه می شود که با بدخویی زن خود بسازد ، ولی بر خلاف حکایت پیشین نه به خاطر خوب خوبرویی همسر ، بلکه به خاطر لذّت جنسی که از او می برد . بنابراین در حکایت مرد منجم نیز آنچه که زن را به خیانت به شوهر خود واداشته است ، بدخویی یا زشت رویی شوهر نیست ، بلکه این که مرد منجّم چنان سرگرم آسمان است که فراموش می کند گاه شبها سنگ بالای آسیا باشد . با این حال سعدی صرفِ خفت و خیز را نیز که از آن رضایت از عمل جنسی به دست نیاید بی اهمیّت می داند : 

       ( پیری حکایت کند که دختری خواسته بودم و حجره به گل آراسته و به خلوت با او نشسته و دیده و دل در او بسته ، شبهای دراز نخفتمی و 

بذله ها و لطیفه ها گفتمی ، باشد که مؤانست پذیرد و وحشت نگیرد . از جمله شبی همی گفتم : « بختِ بلندت یار بود و چشمِ دولتت بیدار که به صحبت پیری افتادی پخته ، پرورده ، جهاندیده ، آرمیده ، گرم و سرد چشیده ، نیک و بد آزموده که حقوقِ صحبت بداند و شروطِ موّدت به جای آورد . مشفق و مهربان و خوش طبع و شیرین زبان .

تا    توانم    دلت    به  دست  آرم 

ور       بیازارم      ،        نیازارم  

ور چو طوطی  شکر  بود خورشت 

جان    شیرین    فدای    پرورشت 

نه گرفتار آمدی به دست جوانی مُعَجب ، خیره رای ، سرتیز ، سبک پای ، که هر دم هوسی پزد و هر لحظه رایی زند و هر شب جایی خسبد و هر روز یاری گیرد . 

جوانان خرّمند و خوب رخسار 

ولیکن در وفا   با   کس   نپاید 

وفاداری مدار از  بلبلان  چشم 

که هر دم بر گُلی دیگر سرایند 

خلاف پیران که به عقل و ادب زندگانی کنند ، نه به مقتضای جهل و جوانی .

«ز خود بهتر جوی و فرصت شمار 

که با چون خودی گم کنی روزگار »

گفت : « چندان بر این نمط بگفتم که گمان بردم که دلش در قیدِ من آمد و صید من شد . ناگه نفسی سرد از درونِ پر درد بر آورد و گفت : چندین سخن که بگفتی در ترازویِ عقل من وزن آن یک سخن ندارد که وقتی شنیده ام از قابلهٔ خویش که گفت : زن جوان را اگر تیری در پهلو نشیند بِه که پیری !

زن   کز   برِ   مرد    بی   رضا  خیزد

بس  فتنه  و  جنگ  از  آن   سرا  خیز 

پیری که ز جای خویش نتواند خواست 

الأ   به  عصا  ،   کَیش  عصا  برخیزد 

فی الجمله امکانِ موافقت نبود به مفارقت انجامید . چون مدتِ عِدّت برآمد ، عقدِ نکاحش بستند با جوانی تند ، ترشروی ، تهیدست ، بدخوی ، جور و جفا می دید و رنج و عَنا می کشید و شکر نعمتِ حق همچنان می گفت که الحمدالله که از آن عذاب الیم برهیدم و بدین نعیم مقیم برسیدم .

[ با  این   همه  جور  و   تند خویی 

بار     بکشم      که    خوبرویی   ]

با   تو   مرا   سوختن   اندر   عذاب 

به   که شدن   با  دگری  در بهشت

بوی     پیاز    از    دهنِ   خوبروی 

به  به حقیقت که گل از دست زشت )

در برخی از دستنویسهای گلستان به جای بیتی که مصحح کتاب در میان چنگک نهاده است و یا پس از این بیت ، دو بیت زیر آمده است : 

روی      زیبا      و   جامهٔ    دیبا 

عرق و عود و رنگ و بوی و هوس 

این    همه   زینت    زنان    باشد 

مرد را « ... » و « ... » زینت بس 

     حتی بدون این دو بیت و با وجود بیتی که در چنگک نهاده شده ، روشن است که در این حکایت « خوبرویی » فرع قضیه است و آنچه واقعاً امتیاز آن جوانِ « تندِ ترشرویِ تهیدست » بر آن پیرِ « جهاندیدهٔ مهربان شیرین زبان » است ، این است که بر خلاف آن پیر از نیروی جنسی کافی برخودار است . البته سعدی برای آن که اهمیت نیروی جنسی را در زندگی زناشویی نشان بدهد ، ناچار است چنان که شیوهٔ حکایت سازی است ، مطلب را کمی حاد و مبالغه آمیز بیان کند ، ولی این بدان معنی نیست که سعدی نکات دیگر آداب همزیستی را به کلی به اهمیت گرفته باشد . برای مثال در همین حکایت به شیوهٔ غلو می گوید که بوی پیاز از دهان خوبروی بهتر از گل از دست زشت روی است ، ولی در حکایت دیگری در بوستان ، تا مأمون بوی ناخوش دهان خود را درمان نمی کند ، کنیزک تن به همآغوشی با او نمی دهد ، و یا نکوهش رفتار خشن در بوس و کنار ، در حکایت آن مرد کفشدوز که در شب زفاف لب دختر را چنان وحشیانه گاز می گیرد که گویی جوال دوز به جوال می زند . ولی از دید سعدی در هر حال مسألهٔ جفت و خیز که با توانای جنسی مرد همراه باشد ، یک رشتهٔ مهم پیوند زندگی زناشویی است . سعدی در حکایت دیگر نیز به این موضوع پرداخته است :

            ( پیرمردی را گفتند : « چرا زن نکنی ؟ » گفت : « با پیرزنانم عیشی نباشد .»  گفتند : « جوانی بخواه چون مکنت داری .» گفت : « مرا که پیرم با پیرزنان الفت نیست ، پس او را که جوان باشد با من که پیرم چه دوستی صورت بندد ؟ » 

زور   باید   نه   زر   که  بانو   را 

گًزًری دوست تر که ده من گوشت )

و باز در حکایتی دیگر : 

 

( شنیده ام که در این روزها کهن پیری 

خیال بست به پیرانه سر که گیرد جفت 

بخواست دخترکی خوبروی ، گوهر نام

چو دُرجِ گوهرش از چشم همگنان بنهفت

أنان که رسم عروسی بود ، تماشا بود 

ولی به حملهٔ اول عصای  شیخ  بخفت 

کمان کشید و نزد بر هدف که نتوان دوخت

مگر به سوزنِ  فولاد ،  جامهٔ  هنگفت 

به دوستان گله آغاز کرد و حجّت ساخت

که خان و مان من این شوخ دیده پاک برُفت 

میان شوهر و زن جنگ و فتنه خاست ، چنان

که سر به شحنه و قاضی کشید و سعدی گفت :

پس از خَلافت و شُنعت ، گناه دختر نیست 

تو را که دست بلرزد ، گهر چه دانی سفت .)

         این که سعدی در این حکایات برای نشان دادن اختلافی که از ضعف نیروی جنسی مرد در زندگی زناشویی بر می خیزد ، غالباً از پیرمردان مثال می زند ، از این روست که معتقد بودند که جوان ، در خور با طبیعت جوانی ، از نیروی جنسی کافی برخوردار است ، مگر آن که مانند آن مرد منجّم همهٔ وقتش به کار دیگری بگذرد و یا گرفتار بیماریهای روانی ، مثلاً شرم بیش از اندازه باشد ، که قابل درمان است ، مانند حکایت جوان کفشگر در شاهنامه که در شب زفاف نایژه اش سست است . ولی خلاف گمانِ زن او ، این سستی نه از خود رستی که از شرم است . مادر با تجربهٔ جوان که میداند « کلنگ از نمد کی کَنَد کان سنگ » ، سه جام می به جوان می خوراند و از پس آن رخسار جوان گُل انداخت و پردهٔ شرم او درید و « نمد سر بر آورد و گشت استخوان » .

        در عین حال سعدی با مثال پیرمرد در این حکایات به یکی از مسائل مهم جامعه ، یعنی ازدواج میان مردِ پیر و زنِ جوان انگشت می گذارد . یک چنین ازدواجی موضوع اصلی داستان « ویس و رامین » است . 

        در ادب فارسی موضوع آثاری چون سندبادنامه ، مرزبان نامه ، طوطی نامه و مانند آنها و نیز بخشی از نوشته های برخی از بزرگان شریعت و طریقت در این بحث است که اصولاً زن موجودی است بدگوهر و بیوفا ، نیرنگ ساز و خیانتکار که تنها سود وجود او در این است که مرد از او تمتّع گیرد و کار بقای نسل تعطیل نماند . اکنون وقتی از این زاویه به « ویس و رامین » می نگریم ، در می یابیم که این داستان گذشته از زیباییهای ادبی آن ، نوعی ادبیات اعتراض است . اعتراضِ یک زن بر رسم ازدواجِ مردِ پیر با زنِ جوان و تبلیغ برابری زن و مرد حتی در نیاز جنسی . از این رو شگفت نیست که در گذشته در جامعهٔ « مردانهٔ » ما این داستان از جملهٔ کتب ضالّه به شمار می رفت ، چون مردان بیم داشتند که زنان با خواندن چنین داستانی از راه اخلاق ، یعنی آن اخلاقی که مردان ساخته و به زنان تحمیل کرده بودند ، منحرف گردند و یا چنان عبید زاکانی به شیوهٔ خود گفته است « از خاتونی که قصهٔ ویس و رامین خواند مستوری توقع مدارید . » با این حال ما در کنار ویسِ زیبای افسانه ای ، یک ویس تاریخی نیز داریم که دنبالهٔ اعتراض او را گرفته و او « مهستی گنجه ای » است : 

ما را به دم پیری نگاه نتوان داشت 

در حجرهٔ دلگیر  نگاه  نتوان داشت 

آن را که سر زلف  چو  زنجیر بود

در خانه به زنجیر نگاه نتوان داشت 

و یا :

 

شوی زن نوجوان اگر پیر بود 

تا پیر شود همیشه دلگیر بود 

آری مثل است اینکه گویند زنان:

در پهلوی زن تیر به از پیر بود 

        از بختِ بد از اشعار این زن پیشتاز مانند اشعارِ دیگرِ زنانِ شاعرِ روزگارانِ پیش جز اندکی بر جای نمانده است و اگر در میان رباعی های او  نمونه هایی چون : « قاضی چو زنش حامله شد .... » و یا : « من مهستی ام .... » به دست ما رسیده است ، بیشتر به خاطر لذتی است که برخی مردان از خواندن الفاظ رکیک می برده اند ، و نه پیامی که در این اشعار نهفته است که شاید آن را اصلاً نیافته بودند . مهستی در این اشعار گذشته از اعتراض به رسم ازدواجِ مردِ پیر با زنِ جوان و درخواست حق ترک خانه و شرکت در اجتماع برای زنان ، با مخاطب ساختن شوهر خود پسرِ خطیبِ گنجه ، به مردان گوشزد می کند که وظیفهٔ مرد تنها تهیهٔ نان و گوشت نیست ، بلکه نیز بر آوردن نیاز جنسی زنِ خود . در فرهنگ ما ، سعدی جزو مردان نادری است که در این مبارزه به کمک زنان شتافته است و هم سخن با مهستی گفته است : « زن جوان را اگر تیری در پهلو نشیند به که پیری!» . 

       بی گمان هر چه سعدی در گلستان و بوستان دربارهٔ زن گفته است ، امروز همه بر پسند ما نیست . ولی در مجموع بینش والای او دربارهٔ زن و به ویژه شناخت و پذیرفت این نکته که زن تنها برای فرمانبرداری از مرد و تمتع جنسی او آفریده نشده است ، بلکه او نیز دارای نیازها و از جمله نیاز جنسی ست که باید از سوی مرد برآورده گردد ، دلیلی بر دیدِ پیشتاز و رشادت بیانِ این آموزگار خردمند است . 

برگفته از « مجلّهٔ ایرانشناسی » سال ۵ ، شمارهٔ ۱ ، صفحهٔ ۸۹